Toen ik ruim een jaar geleden werd gevraagd om de beste stukken te selecteren uit de collectie van het voormalige Afrikacentrum in Cadier en Keer heb ik onmiddellijk ja gezegd. Ik houd van traditionele of klassieke Afrikaanse kunst, ik denk er iets van te weten en regelmatig ben ik bezig met het bekijken en vergelijken van kunstvoorwerpen uit Afrika. Als het al niet de reële objecten zijn, dan toch afbeeldingen ervan. Aan het selectieproces in Steyl heb ik dan ook veel genoegen beleefd en ik meen te mogen stellen dat het een boeiende en aantrekkelijke presentatie is geworden.
Het lijkt allemaal zo simpel en vanzelfsprekend, een selectie maken van de beste stukken, maar als we even stilstaan bij wat er nu eigenlijk gebeurd is, dan rijzen er toch vragen. Hoe kan iemand een keuze maken uit een hoeveelheid voorwerpen afkomstig uit een andere cultuur waarvan hij de betekenis nooit ten volle kan doorgronden? Is het geoorloofd om met westerse, esthetische criteria voorwerpen uit een andere cultuur te beoordelen die niet als kunstwerken bedoeld zijn? Getuigt zo’n selectieproces niet van eurocentrisme en westerse arrogantie? Allemaal vragen die niet exclusief zijn voor deze presentatie, maar bij elke museale tentoonstelling van Afrikaanse kunst in meer of mindere mate opdoemen.
Voor een poging tot beantwoording van die achterliggende vragen, zouden we kunnen beginnen met na te gaan wát we hier nu precies tonen. Waaruit bestaat die selectie eigenlijk? Afrikaanse voorwerpen zijn in het Westen niet altijd met dezelfde ogen bekeken en met dezelfde woorden benoemd. Afhankelijk van tijd, plaats en beschouwer zijn de voorwerpen anders geïnterpreteerd, waardoor ze andere betekenissen kregen. Achtereenvolgens werden ze gezien als exotische rariteiten, etnografische objecten en fascinerende kunstwerken. Ontdekkingsreizigers zagen de voorwerpen als exotische curiositeiten van de ‘primitieve volken’ waarmee ze in aanraking kwamen. Voor de eerste missionarissen en zendelingen waren het afgodsbeelden en ‘fetisjen’ die het bekeringswerk bemoeilijkten. Etnologen beschouwden de objecten als waardevolle artefacten die inzicht konden verschaffen in de culturen van schriftloze volken. Pas een eeuw geleden, toen vernieuwende kunstenaars oog kregen voor de artistieke kwaliteiten van voorwerpen uit Afrika, ging men spreken van Afrikaanse kunst.
Toen Pablo Picasso in 1907 een bezoek bracht aan de etnografische afdeling van het Trocadéro-museum in Parijs, werd hij diep getroffen door de magische uitstraling en de krachtige en gevarieerde vormgeving van de maskers en beelden uit Afrika. Hij was niet de enige die de Afrikaanse kunst ‘ontdekte’. In het begin van de vorige eeuw waren voorwerpen afkomstig uit de Franse koloniën voor meer Parijse avant-garde kunstenaars een openbaring. Schilders en beeldhouwers waren op zoek naar een nieuwe beeldtaal en vonden die onder meer in de door hen zo genoemde art-nègre. Bij Picasso mondde dat uit in “Les Demoiselles d’Avignon”, dat als hoogtepunt in de schilderkunst van de twintigste eeuw beschouwd kan worden. Op dat meesterwerk zien we voor het eerst de invloed van Afrikaanse maskers in de afgebeelde vrouwenfiguren. De vorm van het gezicht, de neus en de arceringen zijn duidelijk ontleend aan Afrikaanse voorbeelden.
Nadat Europese schilders en beeldhouwers oog hadden gekregen voor Afrikaanse kunst en soms ook maskers en beelden verzamelden, begonnen ook liefhebbers, echte verzamelaars, collecties Afrikaanse kunst aan te leggen. Bij de keuze van hun stukken stonden ze sterk onder de invloed van twee Parijse handelaren, die zowel moderne kunst als zogenoemde negerkunst verkochten: Paul Guillaume en Charles Ratton. Beide kunsthandelaren hebben onze kijk op Afrikaanse kunst voorgoed beïnvloed. Door de selectiecriteria die zij hanteerden, hebben ze de canon van de Afrikaanse kunst bepaald. Ze waren letterlijk smaakmakers. Hun voorkeur is richtinggevend geweest voor de eerste helft van de vorige eeuw en werkt bij kunsthistorici, museumconservatoren, handelaren en verzamelaars nog door tot op de dag van vandaag. Ook ikzelf sta bij mijn keuzes in deze traditie. Ik kan dan wel denken dat ik bij de selectie van stukken uit de collectie van het Afrikacentrum zeer persoonlijke keuzes heb gemaakt en me alleen heb laten leiden door mijn eigen voorkeuren, maar onbewust heeft de historisch gegroeide canon zijn werk gedaan. Mijn selectie is gemaakt door een westerse bril.
Het doorslaggevende selectiecriterium, naast authenticiteit, was ‘kwaliteit’. Een vaag begrip uit de wereld van de kunsthandel. Bijschriften bij afbeeldingen van Afrikaanse kunstwerken in veilingcatalogi van Christie’s en Sotheby’s staan bijvoorbeeld volledig in het teken van deze esthetische kwaliteit. Het gaat bij de aangeboden maskers en beelden om – en ik citeer – “de krachtige, rigoureus geabstraheerde vormen”, “de ritmiek en dynamiek in de compositie” en “het geraffineerde en delicate samenspel van lijnen, vlakken en volumes”. Kortom: een opsomming van beeldende begrippen uit de kunsttheorie. Waar worden deze begrippen op losgelaten? Op objecten uit Afrika die in wezen niets van doen hebben met wat wij in het Westen onder kunst verstaan.
Ons kunstbegrip, zoals we dat sinds de Romantiek kennen, bestaat niet in traditionele Afrikaanse gemeenschappen. Kunst in de zin van de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie, zoals de dichter Willem Kloos het formuleerde, is in Afrika niet van toepassing. Je vindt er geen l’art pour l’art of autonome kunst. In de honderden Afrikaanse talen bestaat zelfs geen woord voor kunst. Alle Afrikaanse voorwerpen die wij tegenwoordig als kunstwerken beschouwen, zijn in wezen functionele objecten, gebruiksvoorwerpen. Voorwerpen die gebruikt worden in een rituele of ceremoniële context.
Ik geef twee voorbeelden uit deze tentoonstelling.
U ziet in de tentoonstelling bijvoorbeeld een houten mensfiguur die ingebed is in een omhulsel van leem bedekt met kaurischelpen. Dat is een krachtbeeld van de Fon uit Benin. Het object wordt gebruikt in de context van de Vaudou-religie. In West-Afrika, met name in de kuststreken van Togo, Benin en Nigeria, heeft zich een wereldbeschouwing ontwikkeld waarin het kosmisch krachtenspel van goden, geesten en voorouders samengevat kan worden in het begrip Vaudou. Vaudou is het opperwezen, maar tegelijk ook kracht en energie. Beelden, zoals het hier getoonde exemplaar, worden door Vaudou-priesters gebruikt om de Vaudou-krachten te hanteren. De objecten vervullen een functie bij de bestrijding van persoonlijke tegenslagen, maar ook bij calamiteiten die een familie of zelfs de hele gemeenschap treffen, zoals hongersnoden, epidemieën en oorlogen.
Het tweede voorbeeld betreft een houten vrouwenfiguur van de Baule uit Ivoorkust. Lange tijd werden dergelijke beelden beschouwd als voorouderfiguren. Sinds kort weten we dat deze beelden meestal de verblijfplaats vormen van partners uit de andere wereld. Voor de Baule beschikt namelijk iedereen voordat hij of zij geboren werd over een wederhelft ‘in de andere wereld’. Wanneer deze geestelijke partners zich verwaarloosd of jaloers voelen, kunnen zij hun aardse partners op verschillende manieren ongemak bezorgen. Aan deze problemen kan een einde worden gemaakt door een zo mooi mogelijke figuur te laten snijden voor de geestelijke echtgenoot. Regelmatig moeten er dan voor deze beelden, die op een huisaltaar staan, offers gebracht worden.
Dit laatste voorbeeld leent zich uitstekend om de verschillen tussen de Afrikaanse en westerse zienswijzen te illustreren. Baule-beelden zijn sinds een eeuw geliefde collector’s items. Verzamelaars zijn verzot op de elegante, licht gestileerde vormgeving en de met vakmanschap uitgewerkte details. We kunnen ons afvragen: wat wij zo waarderen in deze beelden, zien de makers en gebruikers ervan dat ook zo? De Amerikaanse kunsthistoricus Susan Vogel heeft hierover onderzoek verricht in Ivoorkust, en wat blijkt? Ook de Baule zelf waarderen bij hun houten mensfiguren de verfijnde, gedetailleerde haartooi, de sterke, rechte nek met reliëftatoeages en de welvende lijnen van de kuiten. Maar om heel andere redenen dan Europese en Amerikaanse kunstliefhebbers. De gespierde kuiten en stevige nek van de vrouwenfiguren zijn voor de Baule een teken dat het een goede, zorgzame huisvrouw betreft, die in staat is om zware takkenbossen en waterkruiken te dragen. Het ingewikkelde, verzorgde kapsel, waar buurvrouwen en vriendinnen urenlang aan gewerkt hebben, is het bewijs dat de vrouw een geliefde en gewaardeerde dorpsgenote is.
Uiterlijke kenmerken verwijzen zo naar waarden die in de Baule-cultuur hoog genoteerd staan. Er bestaat een sterke koppeling tussen ‘mooi’ en ‘goed’. Tussen het esthetische en het ethische. Een mooie vrouw is per definitie een goede vrouw. Terwijl wij de kunstwerken louter beoordelen vanuit het criterium van esthetische kwaliteit, beoordelen de makers en gebruikers de sculpturen vanuit esthetisch-ethische concepten. Opmerkelijk is wel, dat wanneer beide groepen beoordelaars – westerse en Afrikaanse – de beelden in een rangorde zouden moeten plaatsen, van minder naar meer geslaagd, de kans heel groot is dat het resultaat praktisch identiek zal zijn. Ook de Baule hanteren esthetische criteria, ofschoon deze bij hen altijd gekoppeld zullen zijn aan ethische en morele waarden.
Als ik dit laatste nog eens overdenk, wordt mijn schroom met betrekking tot het selecteren van voorwerpen uit Afrikaanse culturen al een heel stuk minder. Misschien zijn esthetische criteria uiteindelijk niet zo verschillend als fervente aanhangers van het cultuurrelativisme wel beweren. In ieder geval staat nu hier in het Missiemuseum Steyl een presentatie die getuigt van de verrassende vormentaal en inventiviteit van beeldhouwers uit Afrika. De tentoonstelling vormt een eerbetoon aan die Afrikaanse kunstenaars.
Gerard van den Heuvel
